Deset knjiga za razumevanje savremene Amerike: Glasovi i pisma iz američkog stoleća

Idoli: Amerika (1981)

Ono što znamo ili mislimo da znamo o Americi i njenoj kulturi najvećim delom je stvoreno ili oblikovano u prošlom stoleću. Dvadeseti je vek, naime, uistinu bio američki. O tome svedoči golema, disperzivna i trajno inovativna literatura ispisana tokom tih sto godina.

Bilo bi naravno nemoguće se tako uticajan i dug period svede na samo deset knjiga, pa je izbor koji sledi nužno subjektivan, uz nadu da, uprkos suženosti, donosi i neka od najboljih dela američke kulture, a kroz njih osvetljava bitne tačke i tendencije ove kompleksne, protivrečne i uvek prisutne kulture.

***

Frensis Skot Ficdžerald:
Veliki Getsbi (The Great Gatsby, 1925)

Evropa je stvorila modernizam, ali Amerika je stvorila modernitet, kodifikovala moderno doba. Vreme automobila i autoputeva, radija i gramofona, asfalta, ničuće šume oblakodera i, konačno, radikalne promene ritma života i zvuka. Zvuk te nove civilizacije zvao se džez. Neobičan i neočekivan spoj evropske harmonske strukture i, naročito bitno, poliritmije koja je bila srastanje afričkih i zapadnih mera. Zvuk u sebi podeljen i u nikada razrešenom konfliktu paradoksalno je delovao na samu Ameriku a onda i na čitav svet kao potpuno prirodan, izrastao iz tla i iz urbsa. Ta prividnost prirodnosti jedna je od ključnih osobina i čitave američke kulture, ali i bitan razlog zašto je ta kultura tako lako dobacila na sve strane sveta, osvojivši ga bez muke, isprva i bez namere.

Kako god, taj zvuk pratio je, određivao i davao tempo nastajućim megalopolisima, da bi ubrzo postao njihova zvučna slika i metafora. Ficdžeraldov Veliki Getsbi, prvi veliki roman ere koje je i tada i danas nazivana „Erom džeza“ („The Jazz Age“), kao nijedan drugi uhvatio je to mahnito doba dvadesetih („Bučnih dvadesetih“ – „The Roaring Twenties“), vreme nade, dekadencije i snova o uspehu. Ali je uhvatio i nešto mnogo dublje, fundamentalno u identitetu nacije i tragično upisano u njoj.

Svojom strogom, preciznom a uzbudljivom prozom Ficdžerald je već u prvim godinama Velike nade načeo romantični mit o samostvorenom individualcu koji će uz pomoć sreće, vlastite pameti i domišljatosti ne samo preskočiti svoju klasnu zadanost, nego će bogatstvom promeniti i samu prošlost. Taj motiv će u psihoseksualnom i prustovskom ključu varirati i Hičkok u „Vrtoglavici“, u onoj jezivoj sceni gde Džimi Stjuart menja izgled Kim Novak tako da liči na „mrtvu dragu“. Na vlastiti užas tada shvata da i kad ponovo sve postane isto – nikad više neće biti isto.

Iz filma “Veliki Getsbi” (1974)

U „Velikom Getstbiju“ taj privatni, erotski trenutak, generiše i širu sliku – onaj osećaj „prljavog praha“ u glavi Džeja Getsbija, koji na kraju, ipak, ako ne sasvim shvata, a ono naslućuje egzistencijalnu bedu sjaja i zvezdane prašine koju utelovljuje zlatni par – davna i neprolazna ljubav Dejzi i Getsbijev antagonist a njen klasni parnjak, vospovski, arogantni patricij Tom Bjukenen. Sve to pada kao finalni dokaz i presuda koja govori da nijedno novostečeno bogatstvo ni status, ni izmena identiteta ne mogu promeniti determinisanost klasnog porekla. I to, dodatno tragično, u jedinoj zemlji u istoriji koja je obećavala drugačije, suprotno.

Svaka nova američka generacija, svaki novi Getsbi pokušavaće isto. I svaki put će propasti. Ali nada uprkos tome ostaje, za sve s istim snom. Američkim snom.

Upravo to je na samom kraju Ficdžerald sakrio u maestralnom poslednjem pasusu knjige:

„Dok sam sedeo tamo zamišljen nad starim, nepoznatim svetom, mislio sam o Getsbijevoj zatečenosti kad je prvi put ugledao zelenu svetlost na kraju Dejzinog doka. Prevalio je dug put do ovog modrog proplanka, a njegov san mora da je izgledao tako blizu da teško da je mogao da ga promaši. Nije znao da je on već tada iza njega, negde tamo iza u onoj širokoj tami ponad grada, gde su se tamna polja Republike valjala ispod noći. Getsbi je verovao u to zeleno svetlo, u orgijastičku budućnost koja godinu za godinom uzmiče pred nama. Pobegla nam je tad, ali nije važno – sutra ćemo trčati brže, istegnuti ruke šire… Dok jednog lepog jutra…

I tako plovimo dalje, kao čamci protiv matice, bez prestanka nošeni u prošlost.“

I danas, sto godina kasnije, Getsbi se sve više izdiže ne samo kao ključni roman epohe, nego možda i čitavog američkog stoleća.

Vilijam Fokner:
Dok ležah na samrti (As I Lay Dying, 1930)

Evropsku modernu odredile su, pored ostalog, i revolucionarne promene književne forme i žanra. Dezorijentaciju vremena i ere su tako u romanima odražavale tehnike toka svesti i nenajavljene izmene tačke pripovedanja. Ali nijednom kontinentalnom romanopiscu nije u tom smislu uspelo ono što je uspelo Fokneru. Petnaest različitih glasova i njihovi tokovi (ne)svesti, ne pripadaju intelektualcima, umetnicima i neurotičnim građanskim ljepodusima: tu jedva artikulisano, južnjačkim dijalektom, govori „belo smeće“ – bedni farmeri, kopilad, bolesni, retardirani, čak i mrtva žena koju u sanduku prevoze u grad sirotinjskim kolima.

Fokner postiže ovim nešto spektakularno – visoko intelektualističkim, razlomljenim, avangardističkim prosedeom i jezikom gradi jedan od vrhunaca modernističke literature. Ali i književno delo koje je u isto vreme i organsko, izniklo iz tla i naroda, iz „niskog“ i najbazičnijeg. Fokner pokazuje da jezik prostog sveta može biti tako oneobičen da se ukazuje ontološki otuđenijim od (samo)svesno opskurnih, hermetičnih jezičkih postupaka visokih modernista. Samo je američki pisac bio u stanju to da izvede – da pomiri takve suprotnosti.

Mnogo decenija kasnije, kad je Dragoslav Mihailović napisao svoju „Liliku“, prvi lik zaostale devojčice iz istoimene pripovetke, njeni su koreni ležali daleko odavde, u izmišljenoj „Joknapatafi“, fiktivnom okrugu američkog Juga, kod cerebralnog, kompleksnog autora s prostora država nekadašnje Konfederacije.

Ko to nije razumeo, za novi pokušaj mogao bi poslušati savet samog pisca na opasku da mu čitaoci ne razumeju stil i da moraju da neke rečenice čitaju „po dva ili tri puta“. Fokner odgovara: „Neka čitaju i četvrti.“

Džon Fante:
Upitaj prah (Ask the Dust, 1939)

S one strane decenije Velike Depresije i velikih tema bilo je moguće da se pojavi i ovakva knjiga. Naizgled mali roman o piscu u mladosti, o besparici i lomnom egu, o ljubavi i narcizmu, Upitaj prah je i najnežnija, bolno humana priča o osetljivosti i surovosti pretopljenima u istoj duši, roman obimom nevelik, ali sa srcem većim od većine knjiga nacionalne literature. Takođe, to je knjiga koja je stvorila Čarlsa Bukovskog – od njega smo i čuli za nju i čitali Henkovo gorko divljenje.

Moglo bi se sa samo malo preterivanja analogijom reći – Andrićev Matavulj je Fante Bukovskog. Ova knjiga ga je dakle stvorila, a on je zauzvrat onda nanovo stvorio nju, izvukavši je, kao i njenog pisca, iz višedecenijske potpune zaboravljenosti.

Mada je prevedena kod nas, Upitaj prah treba čitati jedino u originalu – da se postupno, korak po korak, doživi tiha snaga i moć Fanteove svedene, lake, varljivo jednostavne, a tako neusiljeno i istinski poetske, upravo pesničke rečenice. Jedine koja je mogla ispisati takvu tihu odu naročitom a tako retko vidljivom delu društva: odu krhkim ljudima – svim onima koji su ikad, rečenicom Tenesija Vilijamsa, „zavisili od ljubavi neznanaca“.

Artur Miler:
Veštice iz Salema (The Crucible, 1953)

Jedina država u istoriji stvorena direktno iz ideje, manifestno, iz ideala slobode i pravde za svakoga („one nation, indivisible, with liberty and justice for all“), od svog nastanka do danas vodi rat za očuvanje te transcendentne vrednosti. Istom merom pak, takvo počelo nužno rađa i svoju imanentnu opoziciju. Zato Amerika na periode osećaja ugroženosti i konfuzije uvek reaguje istim unutrašnjim psihološkim refleksom – paranojom.

U jednom od najradikalnijih razdoblja kolektivne paranoje u savremenosti, u vreme makartijevskog „lova na veštice“ u Sjedinjenim Američkim Državama četrdesetih i pedesetih godina XX veka, Artur Miler, i sam optužen za „komunističke i antiameričke aktivnosti“, piše svoju dramsku reakciju na ideološku histeriju. I to u trenutku kada je društvo bilo opasno blizu tačke da prvi put izgubi svoj demokratski oblik i svojstva.

Miler briljantnim potezom izmešta hronologiju, i radnju stavlja u XVII vek, u najraniju američku stvarnost i doba istorijskog puritanizma (puritanski model neprimetno i neodvojivo trajno prožima američku nacionalnu psihu, što je tema gotovo po pravilu neprimećena) – da bi parabolom istorijskog lova na veštice progovorio kako o onom metaforičkom, tako i o onom što se upravo odigravalo, i koje se događalo i piscu samom. S moćnim motivom kolektivne paranoje kao istorijskog kontinuiteta, drama The Crucible („Iskušenje“ – kod nas poznatija kao „Veštice iz Salema“), najznačajniji je američki antitotalitarni dramski manifest.

Gnevan, duboko slobodarski i zgađen nad svakom političkom opresijom, Miler je bio zapanjen nad time da je komad postavljan i u post-maovskoj Kini. Nije trebalo: izrazito američki, taj veliki komad, kao i sva najbolja američka književnost, bio je prepoznat svuda, gde god društvo lovi i, u travestiji pravnog procesa, javno sudi svoje veštice, svoje neposlušne. Takvih pojedinaca i društava makar nikad ne nedostaje u društvenoj istoriji, i na svim krajevima sveta.

Sol Belou:
Hercog (Herzog, 1964)

Još je De Tokvil primetio i upozorio da je malo nacija kod kojih su odbojnost ka idejnosti i anti-intelektualizam tako izraženi kao što su kod američke. Ista se tendencija uočava i u umetnosti: uz toliko vrhunskih dela, koliko se, recimo, glavnih likova-intelektualaca može nabrojati u američkoj književnosti?

Otud, kad se roman koji donosi lik savremenog američkog intelektualca napokon pojavio, verovatno je zato i ispao kako je ispao – skoro kao karikatura. Ne može se umetnički ismevati ono što je po sebi već na granici komičnog, kako nas je u Opštoj istoriji beščašća poučio Borhes. Junak Belouovog romana, Mozes E. Hercog, univerzitetski je profesor, Jevrejin, levičar, neurotik i preljubnik, a ovaj (epistolarni) „roman ideja“, kakvim ga je opisao sam autor, deluje na momente kao književna verzija filmova Vudija Alena (čijih drugih uostalom?).

To ne sme da zavara: Hercog je mnogo tamniji, bešnji, psihološki i kulturalno kompleksniji roman, koji ponire i u neke strašne duševne i etičke dubine i stanja. Samo što – kao i svako izrazito intelektualističko američko delo – to odlično ume da sakrije. U tome je naime i njegova tajna, ali i jedna od najbolje skrivanih tajni čitave američke kulture.

Gril Markus:
Tajanstveni voz (Mystery Train, 1975)

Iako nijedna druga pojava nije zarazila planetu takvom brzinom, intenzivnošću i predanošću, trebalo je punih dvadeset godina da kultura shvati da rokenrol nije samo stvar zabave nego i autonoman umetnički pravac. Štaviše, da je u drugoj polovini dvadesetog veka zapravo bio i najvažniji umetnički oblik, koji je kroz četiri decenije potisnuo i učinio irelevantnim sve ostale.

Isto je toliko trebalo da se o rokenrolu počne pisati ozbiljno, promišljeno i strukturno. Istražujući mit i predanja kroz nekoliko imena i pesama – od davno umrlog bluzera Roberta Džonsona (tada još daleko nepoznatijeg nego danas), do Elvisa (u vreme kada je knjiga objavljena još uvek živog), preko Stegera Lija, mitskog lika bluz pesama, grupe The Band, Rendija Njumana, Slaja Stouna, urbanog soula sedamdesetih – s nenadmašnom i tragikomičnom uvertirom u kojoj reč vodi (ili „vodi krik“?) ingeniozni Litl Ričard – Gril Markus je napisao prvu, a čini se i do danas nedosegnutu knjigu o muzičkopoetičkom stilu rokenrola i njegovoj kulturi. Ali i o jednoj skrivenoj Americi koju je čitav svet kroz njenu vanjsku pojavnost zvanu rokenrol poznavao bolje, ili makar lakše, nego inteligencija i institucije te zemlje pune kontradikcija i aporija.

Markus piše jednako poetski i analitički, kao esejista i kao ekspert, piše naizmenično tragički, radosno, uzneseno, enigmatski, suptilno ironično i s jetkim humorom, stilom visokim i intelektualnim koliko i poetičnim. On voli kao nijedan drugi kritičar i divi se kao nijedan. Iako deo zlatne generacije američkih rokenrol kritičara, te nove profesije koja se u prvoj ozbiljnijoj formi pojavila tek šezdesetih (dotad su vladali džez kritičari) – generacije dakle Lestera Bengsa, Roberta Kristgaua, Dejva Marša, Džena Venera, Roberta Palmera – na klackalici između (de)mitologizacije i dokumentarnosti, između imaginacije i istoricizma, Markus je razvio potpuno novi model i stil, do danas nenadmašen, o tome kako se može pisati o muzici i, ujedno, kako misliti Ameriku.

Dejvid Mamet:
Oleana (Oleanna, 1992)

Nema dokaza, ali mnogo toga upućuje da je ovaj Mametov kratki pozorišni komad u prethodnim decenijama bio pod tihim bojkotom. Ne bi čudilo. U svojoj nagaznoj mini od teksta, u tri filigranska poteza autor postavlja i pokazuje tragičnu, opasnu stranu leve ideologije tamo gde se ona institucionalizovala. Ironično, ali i dubljom logikom izmene istorijske paradigme, to se najviše zapatilo na elitnim univerzitetima.

Milan Kundera u jednom čuvenom poglavlju svoje Knjige smeha i zaborava anticipirao je i ujedno književno-idejno masakrirao dolazeću eru, eru „smeha anđela“. Ali njegova evropska ironija s distance, ovde dobija svoj krvavi oblik, svoja metaforička (i skoro doslovna) prosuta creva. Mametu je uspelo da u tri do krajnosti svedena čina fiksira period u kojem su nekadašnja utočišta progresivne, akademske Amerike završila u onome što će se kasnije nazvati „Vouk kultura“. Američkim intelektualcima šokantnom, a stanju koje je nama odavde dobro poznato, budući da nam je u drugom obliku zavrtalo vratovima nekoliko puta dosad.

Sasvim lapidarno postavljen i napisan, bez retorike i za čitaoca ponižavajućeg crtanja likova koji bi bili utelovljene ideje, komad skicira, a u stvari duboko orući ispod površine, menjanje odnosa moći između profesora koledža i studentikinje. I pokazuje šta se dogodi kad se udruže lične slabosti, konformizam, neznanje i mladalačka samouverena agresivnost koji se kriju iza „progresivne“ ideologije i izmišljenog statusa žrtve. I kako i kad postanu istinski opasne. Pesimističan, besan, pravdoljubiv, Mametov komad bezglasni je krik protiv novog američkog kulturnog staljinizma.

Toni Kušner:
Anđeli u Americi (Angels in America, 1993)

Početak devedesetih u Americi bio je zapravo vrlo mračan period, što je ovde kod nas, u doba kad smo se bavili „drugim stvarima“, slabo primećena činjenica. Ionako kriznim postreganovskim godinama zamora i tranzicije drugačije vrste nego što je ta reč podrazumevala u Istočnoj Evropi, jedna je strašna pojava iznad svih davala mračnu auru – epidemija AIDS-a i njene posledice. Kušnerova drama, s podnaslovom koji već mnogo govori – A Gay Fantasia on National Themes – u stvari je istinski milenijumski komad. Kao takav, on je i kontradiktoran na mnogo nivoa: (seksualno) eksplicitan i na momente izrazito suptilan, karnevalski ironičan i osećajan, postmoderan i gotovo ibzenovski psihološki realističan, to je dramsko delo i hladno i ljutito, (psiho)analitično i iracionalno.

Možda najvažnije: mada slikan velikim potezima (s „nacionalnom temom“, kako uostalom podnaslov i kaže), komad je uspeo da u sebi sažme mutan i neobjašnjiv, a stalno prisutan osećaj neobične katastrofičnosti koji je, baš u periodu nakon raspada „Imperije Zla“ (drugi deo drame ne zove se slučajno „Perestrojka“), umesto trijumfa lebdeo nad čitavim zapadnim svetom devedesetih. To je ona „melanholija pobednika“ Đerđa Konrada, o kojoj pobednici preko Okeana, za razliku od ovih evropskih, ništa nisu znali i ne znaju ni do danas.

Tom Volf:
Hooking Up (2000)

Ako je Mamet traged kulture u eri koja, ničeanskim diktumom, gubi mogućnost tragedije, pošto joj je potreban heroj, protagonista i izrazita individualnost, Tom Volf je najbolji satirični hroničar njenog sledećeg, postmodernog stanja. Doba razmahanog narcizma, kulturalizacije, pasivne agresivnosti i ideološke manipulacije manjinskim pitanjima, poludele subjektivnosti, ideologizovane podsvesti i ludila levičarske političke korektnosti kao nove dogme u vremenu nakon nestanka ideje utopije i uz cinični, koliko teoretski i dijalektički dosledno izveden „kraj istorije“.

Za razliku od Vulfovih (pre)dugih (meta)romana, ova zbirka eseja i kratke proze njegov je brzopotezni „State of the Union“ – govor o „Stanju Unije“ (američke države i društva, drugim rečima), za kraj prošlog i početak novog milenijuma. Kao nastavljač tradicije prebogate ingenioznim literarnim humoristima i satiričarima – tradicije Marka Tvena, H. L. Menkena (koji je uzgred u svojoj novinskoj kritici potpuno pogrešio u oceni „Velikog Getsbija“), Embrouza Birsa i Džejmsa Turbera – njujorški pisac u belom odelu, američki aristokrata pod belim stetsonom više od pola veka pritiskao je i ubadao svojim „walking caneom“ – izrezbarenim štapom za šetnju Njujorkom – u bolna mesta kulture i džarao po njima s užitkom, dok ne razljuti i poslednjeg dobromislećeg, „progresivnog“ čitaoca. U svom žurnalizmu, esejima i fikciji, Volf ne diskriminiše nikoga. Odnosno – diskriminiše sve, bez razlike: bele, crne, manjine, bogate, siromašne, obrazovane, nepismene; on ne mari za polno, rodno, dobno i geografsko, čim oseti hipokriziju, dvoličnost i nedoslednost.

Svaki satiričar vredan svojeg métiera uvek ima i crtu profetskog – naciji Domanovića makar to ne treba posebno objašnjavati. Tako i u toj, najdominantnijoj od svetskih kultura i kulturnih hegemonija: neki od Vulfovih starijih tekstova danas se zato više ne čitaju kao humorna preterivanja, već kao tamno sarkastična i frapantno precizna najava vremena. Ovoga u kojem smo sad.

Persival Everet:
Brisanje (Erasure, 2001)

Pitanje rase bez sumnje je glavno istorijsko traumatsko mesto i pokretač najrazličitijih dinamika u američkom društvu, istoriji i kulturi. Ali u književnoj obradi te ključne teme izgleda da je pobedio najgori, sveden binarni princip: s jedne strane agresivni, abjektni ili makar implicitni rasizam, s druge status žrtve i lažna nevinost, a stvarna manipulativnost učvršćenog, depolitizovanog i neautentičnog identiteta. U takvoj gušećoj ideološkoj slepoj ulici, Persival Everet je svojim romanom s indignacijom odbacio tu dihotomiju.

Razarajuća je ova priča o intelektualcu iz visoke crne građanske klase, piscu eksperimentalnih dekonstrukcionističkih romana koji je jednako zgađen i kritikom (belom, naravno), koja mu zamera da je „premalo crn“, i poplavom knjiga voljne autostereotipizacije „autentičnih glasova geta“. Iznerviran pritiskom urednika, iz besa i igre, on piše hiper-stereotip takvih kvazi-romana. Knjiga, koja je čist literarni otpad, svesno i sarkastično napravljen, međutim doživljava uspeh – odakle tek počinje istinska tragikomedija.

Među današnjim američkim romanopiscima verovatno nema usamljenije pozicije od Everetove, a razumevanje zašto je tako otključaće prolaz u razumevanje pak nekih sasvim krucijalnih stvari koje nisu jedino američke – štaviše, bolno su poznate i bliske. I potpuno nerešive. Kao i same aporije Amerike, te zemlje s kojom se ideološki ne može, a bez koje se kulturno takođe ne može – zemlje za koju je jedan od njenih najvećih umetnika svih vremena, Orson Vels, u trenutku spontanog razmišljanja pred kamerama izgovorio možda najtačniju rečenicu o njenoj biti:

„Kad god govore o Americi – i naši neprijatelji i naši prijatelji jednako su u pravu.“